Alta mar

Chopin - Nocturnos y textos: Op. 15 nº 3

fabian | 03 Març, 2010 19:18

Don Cristóbal siempre me recomendaba la obra de Goethe como lectura y como relectura. Hoy he buscado, sin provecho, una de sus obras principales: Poesía y verdad, su autobiografía. Goethe, romántico, en su viaje a Italia se imbuyó de clasicismo y sus valoraciones se modificaron pues consideró que ciertas proporciones eran convenientes. Como una flor en el camino, he encontrado un catálogo de una exposición que se realizó en Madrid en el primer trimestre del 2008. Era (¿y no es?) sobre la obra pictórica de Goethe, obra pictórica que no hizo pública pues la consideraba como un ejercicio. Con ella nos acerca no a la naturaleza sino al paisaje como mirada humana. Hay muchos elementos interesantes en este catálogo, como la concepción del paisaje como imagen, el "juicio contemplativo" o el "conocimiento contemplativo". El hecho es que el Círculo de Bellas Artes de Madrid dejó en su web este catálogo, con lo que rompió el "aquí y ahora" de esa exposición a la que podemos acercarnos en cualquier momento y lugar. Pero antes de seguir con la obra de Goethe, conviene poner el nocturno chopiniano.

Nocturno Op. 15 n.º 3

El tercer nocturno de este Op. 15, escrito en sol menor, es uno de los más famosos de Chopin. Con el tiempo se ha convertido en una de las piezas más elegidas tanto por estudiantes como por profesionales debido a su facilidad. Algunos de los intérpretes más aclamados por esta pieza son Ivan Moravec y Krystian Zimerman.

El Nocturno Op. 15, n.º 3, escrito en un tiempo de compás de tres por cuatro (3/4), comienza con lento tempo y con una indicación de languido e rubato. La mano derecha se compone de frases de corcheas y negras seguidas por ascensos y descensos cromáticos. La mano izquierda, por su parte, se mantiene tocando negras que sirven de acompañamiento a la derecha. Hay marcas de pedal cada seis notas, es decir, cada dos compases. En la parte del final de la pieza, religioso, se utilizan acordes legato para la mano derecha.

En este nocturno son muy notables los contrastes en la dinámica, pasando de fortissimo a pianissimo.

La pieza se aleja de la frecuente forma ternaria de los nocturnos de Chopin. La parte final no sólo no está relacionada en cuanto a la temática con la sección inicial, sino que además se encuentra en una tonalidad distinta, fa mayor. Es cierto que en los últimos cuatro compases Chopin vuelve a sol menor, pero el acorde final es mayor, algo también común en los nocturnos de Chopin.

Aparentemente, este nocturno fue inspirado por una interpretación de Hamlet de Shakespeare a la que asistió Chopin. En el manuscrito original del nocturno, Chopin escribió «Tras una interpretación de Hamlet», para después tacharlo y sustituirlo por un «Que lo descubran ellos mismos».[1] Se puede apreciar fácilmente el aire trágico de la obra del escritor inglés atrapada musicalmente en este nocturno. Chopin abandona en este caso el virtuosismo y prefiere explorar la desesperanza psicológica.

Wikipedia: Nocturnos (Chopin)

La práctica del dibujo tuvo para Goethe una dimensión apegada a la escala de lo privado, esto es, básicamente ajena a la proyección pública de su trabajo. Esa medida del lenguaje privado aplicada al dibujo se refleja de muy diversas maneras en su obra, pero muy elocuentemente en la correspondencia con Charlotte von Stein, la mujer con la que trabó una estrechísima amistad desde su llegada a Weimar en 1775 y por muchos años, y a quien escribía desde Eisenach en septiembre de 1777 ni más ni menos que sobre algo que adjuntaba en el sobre y cuyo significado se asemeja demasiado al anticipo de una alianza: «Le envío ahora dibujos o cabellos míos». ¡Qué proximidad la del mechón de pelo y el dibujo, tan parecida a una proclama que preserva para éste el espacio de la intimidad! Por otro lado, los dibujos, sean apuntes espontáneos del natural, anotaciones de memoria u obras más elaboradas, dan cuenta sobre todo de un interés por fijar e interpretar experiencias intensas de la naturaleza exterior. En la significación de esta circunstancia insistió abundantemente Goethe: la producción de sus dibujos estuvo muy frecuente y significativamente ligada a la experiencia del lugar. Del joven Goethe pueden citarse testimonios como el que encontramos en la carta que dirigió a Johann Christian Kestner el día de Navidad de 1772, en la que se refiere al emotivo estado de serenidad que le había provocado la vista del Meno en Frankfurt al anochecer y le llevó a preservarlo en un dibujo:

Me paré tranquilamente en el puente. La ciudad oscura a ambos lados, el horizonte en luminosa calma, el reflejo del río dejaban una deliciosa impresión en mi alma, que arropé con ambos brazos. Corrí a mi estancia, hice que me dieran papel y lápiz y dibujé para mi plena alegría aquella imagen tan cálida y a media luz como se encontraba en mi corazón-

Javier Arnaldo: "Goethe: El paisaje como imagen" (pág. 15)
en Goethe Paisajes

Estudio del árbol

La datación de este estudio de árbol en los años 1767/68 se basa en un cotejo estilístico con otras hojas de esta época. La técnica de dibujo utilizada en él se la había inculcado a Goethe su profesor de dibujo en Leipzig Adam Friedrich Oeser, cuyos métodos de enseñanza recuerda en Poesía y Verdad:

Una vez yo había ejecutado cuidadosamente con tiza negra y blanca un ramo de flores sobre papel azul, según las instrucciones recibidas, e intentado realzar el pequeño cuadro en parte con difuminado, en parte con sombreado. Habiéndome esforzado largo tiempo de tal modo, apareció él de pronto a mis espaldas y dijo: ¡Más papel!, tras lo que se alejó inmediatamente. Mi vecino y yo nos rompimos la cabeza preguntándonos qué querría decir: pues mi ramillete tenía en la mitad de un pliego grande espacio suficiente en torno a sí. Tras haber reflexionado largo rato, creímos encontrarle por fin su sentido al darnos cuenta de que con la mezcla del blanco y del negro yo había cubierto enteramente el fondo azul, destruido la tinta media y producido en verdad, con gran aplicación, un dibujo bien feo. Por lo demás no dejaba de enseñarnos sobre la perspectiva, la luz y la sombra en forma suficiente pero siempre similar, de modo que teníamos que esforzarnos y atormentarnos para hallar una aplicación a los principios transmitidos.

El Estudio de árbol de Goethe no deja traslucir nada de los tormentos descritos, y da la impresión de haber sido trazado fácilmente y con mano segura sobre el papel. Puede que sea resultado de un trabajo a partir de una muestra. Goethe domina ya tan bien aquí el método de ejecutar la representación con lápiz blando o con tiza –en este caso con carboncillo– y extender a continuación el dibujo frotándolo con la yema del dedo, un trapito o difumino, que el efecto del papel que requería Oeser se hace manifiesto. El tono sepia cortante del papel con realce blanco blando, sensible y apropiado, otorga mucha luz al follaje del árbol que se alza en primer plano y produce así un efecto plástico que el árbol dibujado detrás de él en el centro, iluminado sólo difusamente, refuerza más aún.

Estudio del árbol (págs 87 y 88)
en Goethe Paisajes

Venecia

Mañana quiero comenzar a examinar algo. Ya estoy familiarizado con el conjunto, lo particular no puede ya confundirme, y voy a sacar un dibujo certero de Venecia. […] Hoy por la noche hubo una luz de luna gloriosa. Vino una tormenta sobre el mar desde el sureste, o sea, desde los montes dálmatas, relampagueante, pasó por delante de la luna, se descompuso y se dirigió hacia la cordillera del Tirol […]. He hecho algunas líneas sobre papel gris de este fenómeno nocturno sobre el agua.

El dibujo de Venecia intenta atrapar tanto el ánimo como la magia de este fenómeno atmosférico nocturno de la laguna antes descrito. Reelaborando los recursos de la «luz de luna» de los primeros años de Weimar, constituye el punto de culminación de este método de dibujar los fenómenos naturales, que camina por la vía de la abstracción y reproduce lo observado confiando en la capacidad de representación del observador.

También aquí la destinataria del dibujo de luz de luna es Charlotte von Stein, y Goethe le envía «las líneas» que ha realizado sobre papel gris. Es el último de los dibujos pertenecientes al Diario de Viaje 1786. En la parte posterior está la indicación «Venecia», así como la cifra 12, cuyo significado hoy desconocemos.

Venecia (págs 147 y 148)
en Goethe Paisajes